Jakub Majmurek - Nie-relacje

Pewien francuski moralista epoki klasycznej napisał, że miłość to zetknięcie się dwóch naskórków i wymiana dwóch fantazji. Słowa te pojawiają się na początku Reguły gry Renoira, bezlitosnego portretu zdemoralizowanych, egoistycznych francuskich elit końca lat '30 ubiegłego wieku, w którym krytyka po wojnie dopatrzyła się zapowiedzi hańby Francji Vichy.

Mogłyby także ilustrować wchodzący w tym roku do kin film Bartosza Łukasika pt. Spotkania – choć jest on o wiele bardziej pesymistyczny, bo do wymiany fantazji w ogóle w nim dochodzi – każda z postaci zostaje pogrążona solipsystycznie w swojej własnej. Film rozgrywa się we współczesnej Warszawie, w środowisku aspirującej polskiej klasy średniej, kamera nie opuszcza właściwych tej klasie społecznej przestrzeni: mieszkań w apartamentowcach na nowych osiedlach, galerii handlowych, biurowców, sieciowych kawiarni etc. Cała ta przestrzeń jest zupełnie anonimowa, aseptyczna, nieosobista i nieudomowiona (przez co po freudowsku niesamowita – unheimlich), nastawiona na krótki, przelotny kontakt z zamieszkującymi ją ludźmi, którzy nigdy nie są u siebie, zawsze (gdy zostaną zwolnieni z pracy, gdy nie będą w stanie spłacać rat za kredyt mieszkaniowy) dających się zastąpić kimś innym. Podobnie wyglądają w tym filmie relacje międzyludzkie, tu także rządzi zasada krótkotrwałości, przelotności i całkowitej zastępowalności, wymienialności bliskich osób (przyjaciół, kolegów z pracy, partnerów życiowych etc.). Łukasik brutalnie dekonstruuje w swoim filmie marzenie polskiej klasy średniej (ciągle na dorobku) o sobie samej i swoim własnym sukcesie, wrzuca widza w świat znany z produkcji ITI, skrajnie go odzwnioślając i odbierając mu cały blask, jaki nadaje mu spektakl. Film Łukasika jest potwornie zimny, różnymi filmowymi sposobami (skrajna dedramatyzacja, ciągłe powtórzenia tych samych czynności, długie ujęcia z nieruchomej kamery patrzącej na scenę z dystansu, szczątkowe dialogi, eliptyczna narracja, mylące się widzowi ze sobą przestrzenie, cały system strategicznej dezorientacji widza – wszystko to przywodzi na myśl wczesne filmy Hanekego, czy Tsai Ming-Lianga) nie tylko ustawia odbiorców w pozycji dystansu, ale celowo wywołuje w nich uczucie nudy, wręcz fizycznego zmęczenia światem na ekranie (film trwa zresztą ponad trzy godziny).

W tym świecie żyje bohater filmu, Marcin, informatyk pracujący w dużej firmie. Świetnie (jak na polskie warunki) zarabia, w terminie spłaca kredyt za mieszkanie i samochód, utrzymuje poprawne kontakty z kolegami pracy. A jednak trudno uznać jego życie za spełnienie jakiegokolwiek marzenia: Marcin siedzi po dziesięć godzin w pracy, wieczorami zamawia pizzę i usypia przed telewizorem ze szklanką whiskey, w weekendy snuje się po domu, upija w którymś z klubów, bądź godzinami ogląda pornografię ściąganą z Internetu. Czasem wyjdzie na piwo z kolegami z pracy, ale nie ma w Warszawie żadnych prawdziwych przyjaciół, jest też samotny. W pierwszych scenach kilkakrotnie widzimy go, jak próbuje zainteresować sobą różne kobiety (koleżanki z pracy, dziewczyny spotykane w barach czy klubach), ale chyba bez sukcesów. Chyba, gdyż tak naprawdę widz tylko się tego domyśla, wszystko to jest tylko sugerowane, sceny, gdy Marcin rozmawia z kobietami, widzimy na ogół z dużego oddalenia kamery, tak, że nie słyszymy dialogów, widzimy np. tylko to, jak po kilku wymienionych zdaniach kobieta odchodzi w swoją stronę, a Marcin ze smutkiem patrzy się w podłogę. Jeśli w filmie w ogóle pojawiają się sceny dialogowe, to są krótkie, jakby wyrwane z kontekstu, dostarczające znów tylko bardzo ogólnych wskazówek, żadnych pewnych informacji, deklaracji etc. O ile wielką słabością polskiego kina ostatnich lat było zbytnie poleganie na deklaratywnym dialogu, to Łukasik kręci film dźwiękowy w zasadzie tak, jakby był to film niemy, wszystko się tu dzieje w obrazie, dialog odgrywa zupełnie marginalną rolę.

Jedynym kontaktem, jaki Marcin ma z kobietami, są wizyty u prostytutek, stają się one dla niego swoistym rytuałem. Jego powtarzalność zaczyna się ciąć w momencie, gdy mężczyzna zaczyna fascynować się jedną prostytutką, młodą dziewczyną o imieniu Weronika, zakochuje (? – jak możemy sądzić z eliptycznej, niejasnej narracji) się w niej, odwiedza ją coraz częściej, próbuje wykroczyć poza status klienta, nawiązać z nią jakiś rzeczywisty kontakt, przed czym ona wyraźnie się opiera. Do tego momentu film jest bardzo houllebecqowski, motyw mężczyzny, odnoszącego względne sukcesy na polu społeczno-ekonomicznym, ale „sproletaryzowanego”, sfrustrowanego seksualnie i uczuciowo, spragnionego jakiekolwiek prawdziwie ludzkiego kontaktu – wygląda jak wyjęte z kart prozy autora Poszerzenia pola walki. Ale Łukasik idzie tu krok dalej niż Houllebecq, nie tylko „oddaje głos” „seksualnemu proletariuszowi” (czy też raczej należałoby powiedzieć: czyni go i jego męki widzialnymi), ale także kobiecie, którą ten obsadza w swoim fantazmacie. Od drugiego aktu filmu, obserwujemy nie tylko narastającą obsesję Marcina na punkcie Weroniki, ale także to, w jaki sposób całą swoją relację z Marcinem widzi dziewczyna, Łukasik montuje ze sobą dwie pryzmatyczne (skoncentrowane wokół Marcina i Weroniki) narracje, pokazujące te same wydarzenia. W ten sposób pokazuje całkowitą nieprzystawalność, nie-relację fantazmatu i doświadczenia osoby, która została w nim obsadzona. W tym sensie film Łukasika nie jest filmem o miłości, ale doskonałym obrazem tego, w jaki sposób miłość się nie wydarza. Jak zauważył Lacan, miłość ma strukturę metafory, pod podmiot pragnący podstawiony w niej zostaje podmiot pragniony, tu do niczego takiego nie dochodzi i dojść nie może, podmiot pragnący zostaje sam ze swoją fantazją. Tytuł filmu odsyła do Spotkania Davida Leana, klasycznego melodramatu o parze żonatych ludzi zbliżających się do wieku średniego, którzy spotykają się przypadkowo w pociągu, nawiązują znajomość, zaczynają się spotykać, zakochują się w sobie, ale nigdy nie konsumują erotycznie związku, decydując się na pozostanie przy swoich rodzinach. W Spotkaniach Łukasika bohaterowie głównie uprawiają ze sobą seks, ale są od siebie o wiele bardziej odlegli, o wiele mniej naprawdę się spotykają niż postacie z klasycznego melodramatu Leana. W końcu ich dziwna relacja rozpada się, dziewczyna ma dość stałego klienta, jego ciągłych prób przekroczenia pewnych zawodowych granic, coraz rzadziej odpowiada na jego telefony, w końcu przestaje je odbierać, on usiłuje się skontaktować, dzwoni do niej po 30 razy dziennie. Nie wiemy, czy jeszcze się spotkają, w ostatnim ujęciu Marcin siedzi znów przed telewizorem z butelką whiskey.

Przy tym reżyser cały czas zachowuje skrajnie zdystansowany sposób przedstawiania zdarzeń, nie stosuje łatwych zabiegów subiektywizacji narracji (brak np. ujęć z punktu widzenia postaci). Mistrzowsko pokazuje za to nieprzystawalność obrazu relacji, jaki żywi mężczyzna i Weronika posługując się choćby czasem trwania poszczególnych scen. Gdy, w samym szczycie obsesji na punkcie dziewczyny, widzimy dzień z życia Marcina, spotkanie z Weroniką stanowi jego centralny punkt, zajmuje większość czasu dnia, trwa w filmie ponad 10 minut. Potem oglądamy ten sam dzień z punktu widzenia dziewczyny (zajmuje to w filmie tyle samo czasu co ten sam dzień z punktu widzenia Marcina): najważniejszy jest dla niej telefon od brata, Marcin jest jednym z kilku klientów, a spotkanie z nim, widziane z jej perspektywy, nie trwa na ekranie nawet minuty.

Film ciekawie daje się czytać teorią McGowana, choć stanowi dla niej pewne wyzwanie, nie dając się do końca przyporządkować do podziału na kino fantazji, scalenia, przecięcia i pragnienia – mieści się między tymi dwoma ostatnimi kategoriami. Kino pragnienia pokazuje pewien fundamentalny brak, odmawia mu zaspokojenia, kino przecięcia konfrontuje ze sobą porządek fantazji i porządek pragnienia, pokazując ich niewspółmierność, nie-relację. W Spotkaniach dzieją się obie rzeczy, obie narracje (Weroniki i Marcina) należą do porządku pragnienia, film konfrontuje ze sobą dwie „wybrakowane”, naznaczone przez ciągły, nie dający się domknąć brak rzeczywistości. O ile pragnieniem Marcina jest miłość (nawet jeśli zaczyna się ona od relacji z prostytutką), to pragnieniem Weroniki jest wejście do tego świata polskiej klasy średniej na dorobku (oczekując na klientów w swoim mieszkaniu dziewczyna ogląda na ekranie nastawionego na różne stacje koncernu ITI produkcyjniaki fabrykujące jej marzenie o awansie społecznym), do którego udało się wejść Marcinowi, w którym tak się męczy. W ogóle portret Weroniki jest tu bardzo ciekawy, tak jak w wypadku postaci Marcina reżyser nie stara się moralizować, nadawać psychologicznej „głębi” tej postaci (obserwujemy tylko jej zachowania), wzbudzać współczucia widza dla niej, czy wywoływać moralne potępienie dla jej działań – wszystko przedstawione jest w zimny, zdystansowany sposób, jakbyśmy patrzyli na mrowisko. Weronika (naprawdę nazywa się Katarzyna, imię Weronika jest dla klientów) studiuje zaocznie na SGH, marzy o wyrwaniu się ze świata małej miejscowości w północno-wschodniej części woj. mazowieckiego, z którego przyjechała, ma liczne przyjaciółki i chłopaka, który nie wie, w jaki sposób dziewczyna zarabia pieniądze. Tak jak fantazja Marcina zostanie skazana na klęskę, tak samo i fantazja dziewczyny o bezproblemowym wejściu do wymarzonego świata względnej zamożności i możliwości oddzielenia swojej „pracy” od „prawdziwego życia” i „emocji” zostaje tu zakwestionowana, choć – na szczęście nie w moralistycznej formule – dziewczyna nie zostaje spektakularnie „ukarana” w żaden sposób – widzimy ją tylko, jak w ostatniej scenie, tak samo jak Marcin, siedzi zmęczona (po obsłużeniu kilku klientów) u boku swojego chłopaka przed telewizorem; on próbuje ją objąć, ona odsuwa się od niego. Losy obu bohaterów pozostają otwarte, bez kropki nad i, jak w klasycznym kinie pragnienia, widzowi nie zostaje dana satysfakcja wyjaśniającego zakończenia, film bardziej urywa się niż kończy.

Gdy usłyszałem, o czym ma być ten film, bałem się kolejnych Galerianek. Na szczęście powstało niełatwe, nieprzyjemne pod każdym względem, fizycznie męczące widza, ale dotykającego jakiejś przykrej prawdy kino, które bez wstydu można porównać z najbardziej artystycznie i intelektualnie ambitnym kinem światowym.

• • •

Jakub Majmurek (ur. 1982) – filmoznawca po Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie ukończył również studia w Instytucie Nauk Politycznych. Obecnie w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN przygotowuje pracę doktorską na temat „ontologii aktualności” wyłaniającej się z powojennej filozofii francuskiej. Członek zespołu „Krytyki Politycznej”, redaktor portalu lewica.pl, współpracownik kwartalnika „Bez Dogmatu”. Stara zajmować się krytyką filmową, publikował min. w Internetowym Portalu Polskiego Radia, „Gazecie Filmowej”, „Przeglądzie” i „Kinie”.