Mariusz Pisarski - O robocie, który tańczył

Nie tylko na wyrywaniu sedesów z toalet publicznych i pokrzykiwania, iż Mona Liza jest trans, a Leonardo to homo, polegała rockandrollowa działalność młodych awangardzistów po I wojnie. Jej częścią były też serie długich turnée po Europie.

Wówczas jeszcze pozbawiony transportu lotniczego (samoloty dopiero uczyły się, jak zrzucać bomby na głowy sąsiadów i to było ich podstawowym obowiązkiem), kontynent nasz, zwłaszcza od Warty na zachód, spajała gęsta sieć połączeń kolejowych. Dużo sprawniejsze niż dziś, i mniej aroganckie, pociągi lubiły zatrzymywać się na każdej, nawet najmniejszej stacji.

Zimą 1923 roku postanowił to wykorzystać węgierski imigrant Vilmos Huszár. Wraz z kolegami z Voorburga zorganizował serię wieczorów dada w duńskich miastach i miasteczkach, by przy okazji popodziwiać coraz to nowsze maszyny, jakie pojawiały się w latach dwudziestych na żelaznych drogach Europy. Szczery podziw dla maszyn był częścią postawy awangardowej i nie mógł mu nie ulec młody Węgier, tym bardziej, że koła parowozu, w przeciwieństwie do gąsienic czołgów i precyzyjnych wnętrzności karabinów maszynowych, nie kłóciły się z pacyfistyczno-anarchistycznym ruchem dada.

W sztuce Huszára fascynacja maszyną przybrała wyjątkowo subtelną, wdzięczną i abstrakcyjną formę. W trakcie duńskiego turnee w 1923 roku mogła ona wyglądać mniej więcej tak: skołowana publiczność, nie wiedząc co ją czeka, wciąż szemrze na widowni. Cisza zapada dopiero, gdy gasną światła. Z trzeszczących głośników sączą się pierwsze takty muzyki, będącej skrzyżowaniem Debussy’ego i Ravela z pomrukami centrum Kopenhagi w godzinach szczytu. W końcu rozświetla się scena. Umieszczony na jej tyłach reflektor rzuca wiązkę światła na biały ekran. Na nim pojawia się cień bohatera wieczoru. Przypominający swoją posturą postać z Gwiezdnych Wojen lub z kosmicznych strzelanek na Nintendo. Kim mógł on być dla międzywojennej publiczności - Diabłem z Marsa? Oto jednak cień zaczyna się ruszać. Na dodatek, wraz ze zmieniającą się pozycją reflektora, figura zaczyna krwawić kolorami. Rzutowane na ekran plamy czerwieni i zieleni toczą grę z cieniem i wiązkami neutralnego, złotego światła. Ścieżka dźwiękowa przyśpiesza, wraz z tajemniczym przybyszem. Z potencjalnego najeźdźcy zamienia się w niezdarnego tancerza, który chce nas po prostu zabawić. Tak zaczyna się krótka, symultaniczna opera jednego aktora, operowana zza kulis przez Vilmosa Huszára.

Występ Mechanicznej Figury Tancerza był jednym z głównych punktów programu każdego z dadaistycznych soiree podczas objazdu duńskiej prowincji. Zbudowany z kartonu i przeźroczystych, kolorowych papierków manekin inscenizował krótki, podzielony na kilka aktów i dokładnie wyreżyserowany “Dramat Plastyczny”, którego zasady Huszár wyłożył w magazynie de Stijl w 1921 roku. Mechaniczny tancerz sterowany był ukrytą pod sceną klawiaturą. Rolę dzisiejszego zdalnego sterowania przejęły na siebie sznurki, którymi spięto klawisze klawiatury i kończyny manekina. Oddajmy głos twórcy tego dadaistycznego Pinokia:

Nawet najmniejszy ruch figury odbywa się pod ściśle określonym kątem. Nic nie jest tutaj przypadkowe. Głowa może się poruszać także w prawą stronę. Celem jest, by każda poza tworzyła nową kompozycję plastyczną, oraz by kompozycja ta obejmowała zarówno ruchy pomiędzy poszczególnymi pozami jak i tło.

Theo Van Doesburg określał efekty tego symultanicznego spektaklu mianem “obrazu kinetycznego”. Dziś, niemal sto lat po jego debiucie, możemy go wpisać w jeszcze szerszy wachlarz kontekstów, którym bliska jest idea “dzieła w ruchu” - od teatru marionetek po cyberteksty. Sztuka starych, nowych i cyfrowych mediów w Mechanicznej Figurze Tancerza Vilmosa Huszára, gdzie “prymitywna” siła tańca przygląda się, imituje i prowadzi dialog z “prymitywną” pracą maszyny, raz jeszcze znajduje swoje potwierdzenie.

• • •

Mariusz Pisarski - (urodzony w 1973 r.) redaktor naczelny serwisu Techsty - Literatura i Nowe Media. Kurator, tłumacz i producent literatury hipertekstowej.