Tadeusz Lubelski - Komediowy pejzaż polskości [fragment artykułu "Nasza komedia narodowa" z książki "Kino polskie jako kino narodowe"]
Narodowy krajobraz pojawia się w omawianych filmach w dwóch głównych wariantach: wiejskim i miejskim; oba początkowo w tonacji kanonicznej, potem – parodystycznej. Gdyby akcja Zapomnianej melodii toczyła się w szlacheckim dworku, pojawiłby się tu zapewne archetypowy krajobraz Soplicowa w czystej postaci.
Akcja rozgrywa się jednak w Instytucie Dokształcającym dla Dziewcząt, jedynie nawiązującym do dworkowych ideałów – mamy w filmie tylko oczywistą aluzję do tamtego wzorca. Zamiast dworku pojawia się więc elegancki, ale odgrodzony kratami, budynek z gankiem i schodkami, zamieszkiwany przez trzydzieści panien z dobrych domów pobierających tu nauki; zamiast sadu – nadrzeczna przystań, zamiast jeziora lub stawu – rzeka, by mieszkanki mogły na kajakach dbać o kondycję. Z wersji kanonicznej pozostała jednak – nienaruszalna w szlacheckich opowieściach – opozycja między złym miastem a dobrą wsią. Kraty założono nie na darmo; to z miejskiego obyczaju pochodzi wszystko, co zagraża dworkowej (tu: instytutowej) czystości i czego trzeba się wystrzegać.
Powojenni Sami swoi, podtrzymując pochwałę wsi, oferują chłopską wersję wiejskiego krajobrazu, z miedzą i polem z krowami. Znakiem swojskości jest przechowywana w woreczku garść rodzinnej ziemi, co okazuje się jednak wartością względną. „My tu z sąsiadem od nowa Polskę zaczęli” – tłumaczy Kaźmirz Pawlak amerykańskiemu bratu, a akcent w tym zdaniu pada na słowie „tu”. Sekret swojskości kryje się bowiem nie w geografii, tylko w emocjonalnym związku ze wspólnotą, w ciężarze wspólnego doświadczenia. Toteż za moment ostatecznego oswojenia powojennego pejzażu „nowych Krużewnik” uznać można scenę odminowania pola, którego niebezpieczny charakter uświadomiła bohaterom śmierć krowy Kargula przegnanej z pola Pawlaka. Dopiero śmiertelnie niebezpieczne zadanie odminowania pól uświadamia skłóconym / pogodzonym bohaterom rzeczywistą wspólnotę ziemi, którą zamieszkują.
W Rejsie otrzymujemy parodię narodowego pejzażu. Nie od rzeczy jest przypuszczenie, że wszyscy uczestnicy spacerowego rejsu po Wiśle wybrali tę formę wypoczynku z nostalgii za utraconym krajobrazem znamionującym swojskość. Przypomina o tym niby idylliczna, w istocie parodystyczna scena, w której Mamoń / Maklakiewicz, przy wtórze zachwytów żony, opisuje pejzaż oglądany przez lornetkę: „Snopki siana, jedzą krowy, chałupy przykryte okapem…” (to w trakcie tej sceny Himilsbach wygłasza słynną frazę „W tak pięknych okolicznościach przyrody, i niepowtarzalnych…”). W rzeczywistości oczywiście ani inżynier Mamoń się temu pejzażowi nie przypatruje, ani wyznania poety, że inspiruje go „piękno przyrody”, nie można brać na serio. Żartobliwe, parodystyczne wykorzystanie pejzażu najwyraźniej ujawnia się w scenie, gdy Filozof (Andrzej Dobosz) rozpoczyna swój wykład, w którym natura jest tezą, na mieliźnie w otoczeniu brodzących kaczek, a kończy, gdy woda zaczyna go zakrywać.
W Seksmisji ten wiejski, sielski pejzaż użyty jest również żartobliwie, ale już nie parodystycznie, raczej z nastawieniem na aprobatywną pamięć widowni. Teren wroga to domena zimnej, stechnicyzowanej architektury; obszar działania dekadenckich buntownic w miejscu dawnej kopalni – stanowi aluzję do rozmaitych podziemi i kontrkulturowych piwnic artystycznych. Wyjście bohaterów na wolność – wbrew fałszywym, jak się okazuje, oświadczeniom reżimu, że powietrze na ziemi jest zatrute – odbywa się w typowo polskim pejzażu, z bocianem i sosnowym lasem, a willa Ekscelencji to uwspółcześniona wersja dworku.
Drugi, miejski wariant narodowego pejzażu pojawia się w Skarbie. Odbudowywana po wojennej tragedii Warszawa nie może być już terenem zła, jak w Zapomnianej melodii; to teraz obszar uświęcony przez wojenne bohaterstwo rodaków. W pierwszej sekwencji filmu, kiedy Pan Młody o mało nie spóźnia się na własny ślub z powodu tempa odbudowy, dezorientującego go po drodze do Urzędu Stanu Cywilnego, pejzaż ruin staje się powodem nieporozumienia między parą bohaterów. Panna Młoda szybko jednak winę wybacza; rozumie przecież, że ta sama przyczyna przybliża perspektywę ich własnego mieszkania. Gdy młodzi małżonkowie – uciekając z przeludnionego mieszkania – spoglądają z góry na zburzoną Warszawę, Witek Duszyński mówi: „Patrz: ruiny, ruiny, gruzy, a jakie to ładne”. Ta uroda wynika z pamięci historycznej. Dla bohaterów jest to jednak równocześnie pejzaż wirtualny; wiara w skuteczność odbudowy sprawia, że w miejscu ruin widzą już dom, w którym sami wkrótce zamieszkają.
Pierwszą parodię tego idealizowanego miejskiego pejzażu otrzymujemy w komedii Ewa chce spać, choć jej twórcy nie zdecydowali się na bezpośrednie aluzje do krajobrazu Warszawy. Nie mieściłoby się to zresztą w poetyce filmu, przewidującej jako miejsce akcji nieokreślone miasto baśniowe1. Socrealistyczne wyobrażenie idealnego miasta, spełniającego wszystkie potrzeby klasy robotniczej, zostaje tu wyszydzone – dobrotliwie, ale stanowczo. Najlepiej jest to widoczne w sekwencji rozgrywającej się w hotelu robotniczym, gdzie wszyscy jak tylko mogą omijają idiotyczne zarządzenia władz. W Misiu pejzaż stolicy został przedstawiony parodystycznie – z Trasą Łazienkowską jako tłem kiczowatego, propagandowego szlagieru i Pałacem Kultury, którego jedynym użytkownikiem jest prominent, zażywający świeżego powietrza na ostatnim piętrze. Wkrótce, w finale Rozmów kontrolowanych (1992) Sylwestra Chęcińskiego (według scenariusza Tyma) Pałac Kultury zostanie wysadzony w powietrze.
Obydwa warianty swojskiego pejzażu zakwestionowane zostają w Dniu świra. Ukazane zostały tam jako miejsca, w których życie bohatera nie może się spełnić. Blokowisko, w którym mieszka Adaś, to obszar koszmarnej codzienności; miejskie instytucje to łańcuch miejsc służących do upokarzania go. Idylliczny park z sarenką, w którym wyobraża sobie ponowne spotkanie Pierwszej Miłości, nie może być częścią rzeczywistości, która została ukazana w filmie; na jawie natychmiast pojawiliby się jacyś ludzie, którzy zniweczyliby idyllę, zapewne od właściciela sarenki poczynając.
1 Zdarzenie prototypowe miało miejsce w Łodzi; punktem wyjścia pomysłu było zbyt wczesne przybycie kolegi Chmielewskiego do łódzkiego akademika, przez co stał się na jedną noc „bezdomny”. Por. S. Ozimek, Film fabularny, w: Historia filmu polskiego, t. 4: 1957 – 1961, red. J. Toeplitz, Warszawa 1980, s. 168.
• • •
Tadeusz Lubelski - dyrektor Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Opublikował i redagował wiele książek dotyczących historii filmu polskiego oraz w historii kinematografii europejskich, ze szczególnym uwzględnieniem francuskiej. Jest przewodniczącym Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, członkiem Rady Naukowej Instytutu Sztuki PAN i Polskiego Słownika Biograficznego, stale współpracuje z "Kwartalnikiem Filmowym" i "Kinem". Od 2006 roku - członek Europejskiej Akademii Filmowej. Przewodniczy Radzie Programowej Krakowskiego Festiwalu Filmowego.
• • •
Więcej o książce Kino polskie jako kino narodowe w katalogu wydawniczym Korporacji Ha!art
Kino polskie jako kino narodowe w naszej księgarni internetowej
!!! MAKIETA !!!
?
!!! MAKIETA !!!
?
