Cyfrowa poezja wizualna

Cyfrowa poezja wizualna: gatunek poezji cyfrowej, nawiązującej do tradycyjnej poezji wizualnej. W tradycyjnej odmianie uprzywilejowany jest obraz oraz istotna jest relacja między tekstem, a obrazem. W wersji cyfrowej konstrukcja dwuskładnikowa poszerzona jest o kolejne komponenty: ruch, działanie (interaktywna rola odbiorcy) i dźwięk (ostatnie dwa są elementami fakultatywnymi). Prymarną rolę pełni ruch, który określa zależności między tekstem a obrazem; wyznacza strukturę i buduje semantykę obiektu. Ruch przeobraża utwór wizualny z symultanicznego na spacjalny – pierwotnie „płaski” tekst (unieruchomiony przez papier) ulega uprzestrzennieniu, ruch odkrywa kolejne warianty występowania obiektu, które w tradycyjnej odmianie czytelnik musiał sam wytworzyć w umyśle. W tradycyjnej poezji wizualnej obraz pobudzał i wzmacniał znaczenie kodu słownego, lektura przebiegała od obrazu do treści, od treści do obrazu. W odmianie cyfrowej ruch jest osią konstrukcyjną, gdyż warunkuje zarówno to co znaczące, jak i znaczone. Wariacyjność obiektu cyfrowego odpowiada za jego zmienność i płynność, stąd tradycyjny proces odbioru każdorazowo zakłócany jest przez ruch.

 

Korzenie

Pierwsze teksty-obrazy pojawiły się już w starożytności i nosiły nazwę technopaegnia – z greckiego techne (sztuka, dzieło) oraz paegnion (gra, zabawa). Pojęcie wprowadzone przez Decymusa Magnusa opierało się na trzech składnikach: kształcie ikonicznym, tekście językowym oraz graficznym wykonaniu. Od XVI-XVIII wieku zauważyć należy bogaty rozwój poezji wizualnej, wówczas bowiem pojawiły się różne odmiany piktogramów: labirynty słowne, kwadraty magiczne, logogryfy czy tautogramy. Przełom XIX i XX wieku jest kolejnym okresem, w którym następuje odrodzenie wizualnego zapisu pisma, dzięki dwóm wielkim prekursorom: Williamowi Morrisowi oraz Stephane’owi Mallarmému. Francuski poeta i krytyk literacki Mallarmé wysunął koncepcję powierzchni tekstu jako jego elementu konstytutywnego. W 1896 roku opublikował poemat Rzut kości nigdy nie zniesie przypadku, który był radykalną prezentacją możliwości poezji wizualnej. Plan ikoniczno-przestrzenny był równie istotny jak zapis tekstowy. O znaczeniu poematu decydowało zatem zarówno położenie słów, jak i ich właściwości typograficzne: format czcionki, krój i typ. Liczyło się zatem to, co dzieje się wewnątrz tekstu, relacje między znakami a przestrzenią. W ten sposób Mallarmé zburzył linearny sposób odczytania utworu, wprowadzając ideę gry przypadku i znaczeń, zależnych od kierunku lektury. Ważnym wydarzeniem, mającym wpływ na rozwój poezji wizualnej, było odkrycie chemiografii, która dokonała rewolucji w reklamie. Od 1912 roku zauważyć zatem można inspirację nowoczesną reklamą w działalności kubistów (Francis Picabia Kobieta), futurystów (Filippo Tommaso Marinetti, Słowa na wolności) i dadaistów (Kurt Schwitters, Krytyk). Ważny krok ku abstrakcjonizmowi wizualnemu wykonał przedstawiciel francuskiej awangardy poetyckiej Guillaume Apollinaire, wydając w 1918 roku dzieło Kaligramy i zapoczątkowując lirykę kaligramatyczną. Artysta, nawiązując do gatunku carmen figuratum przełamał dotychczasowe konwencje wprowadzając do tworzywa literackiego elementy graficzne i nadał tekstom poetyckim charakter wizualny. Na początku XX wieku poezja wizualna rozwija się także w Polsce, za sprawą Bruna Jasieńskiego, Stanisława Młodożeńca, Anatola Sterna czy Tytusa Czyżewskiego, którzy eksperymentowali z powierzchnią kartki i typograficzną stroną zapisu.

 

Budowa i odbiór

W tradycyjnej poezji wizualnej tekst rozmieszczony był na przestrzeni kartki, liczył się ich układ i organizacja. Tekst mógł tworzyć obraz (jak np. w poezji figuralnej) bądź być w obraz wpisany (wiersze wplecione). W cyfrowej odmianie relacja między tekstem a obrazem jest zmienna, gdyż każdorazowo przekształca się i jest generowana przez mechanizm. Obiekt nowych mediów składa się z wielu wariacji, które należy odkryć, aby w pełni go odczytać i zrozumieć. Utwór skonstruowany jest z warstw, połączonych ze sobą na zasadzie kinetycznej (obiekt sam zmienia swą strukturę) bądź łączy (konkretne słowa lub ikony pełnią funkcję odsyłaczy, które należy uruchomić, aby przejść do kolejnej wersji). Ruch jest elementem scalającym tekst z obrazem i tym samym pełni funkcje strukturalne i semantyczne. Działanie strukturalne polega na: konstruowaniu kompozycji (mechanizm odkrywa kolejne elementy obiektu), modyfikacji (zmienia układ w ramach tej samej postaci) oraz redukcji (usuwanie pewnych fragmentów). W funkcji semantycznej, określającej zależności między tekstem, a obrazem, wyróżnić należy rolę ilustrującą (ruch jest wizualizacją kodu językowego), interpretacyjną (wspomaga wyjaśnić znaczenie tekstu) czy wzmacniającą (ruch potęguje znaczenie składników). W cyfrowej poezji wizualnej istotny jest zatem związek między warstwą odkrytą a jeszcze nie odkrytą, między tekstem-obrazem źródłowym a docelowym. Działanie odpowiada za odsłonięcie jego warstw, które następnie należy skomponować w całość, aby odczytać znaczenie utworu. To, co było w tradycyjnej poezji wizualnej ukazane symultanicznie, w cyfrowej rozciągnięte jest w przestrzeni i czasie.

Budowa utworu wizualnego zależna jest od wielu czynników, zarówno od stopnia wieloskładnikowości, jak i od poziomu interaktywności. W kompozycji obiektu cyfrowego akcentuje się jedność treści i interfejsów, co oznacza, że każdy element struktury umotywowany jest znaczeniowo.

 

Slippingglimpse (Stephanie Strickland, Cynthia Lawson Jaramillo i Aul Ryan) to obiekt słowno-wizualny, udowadniający integrację tekstu, obrazu i programu/mechanizmu. Odbiorca „włącza” utwór, przedstawiający wodę, na falach której poruszają się chaotycznie słowa. Elementy są skonsolidowane – wyrażenia językowe reagują na dynamikę żywiołu, poruszają się w rytm wody. Twórcy opisują działanie cyrkulacji składników, stanowiące o ich koherencji: obraz-woda czyta tekst, tekst jest czytany przez program, program generuje obraz-wodę. Czytanie jest zastępowane przez „wyławianie” tekstu asocjacyjnie bądź intuicyjnie – lektura linearna nie jest możliwa w trakcie animacji. Słów nie można zatrzymać, ich łączenie składniowe i semantyczne dokonuje się wyłącznie w umyśle czytelnika. Utwór można jednak przeczytać konwencjonalnie po włączeniu funkcji „scroll text”, dzięki której tekst zaprezentowany jest literalnie. Odbiorca Slippingglimpse jest bierny, jego zadanie ogranicza się wyłącznie do wybrania jednego z dziesięciu obiektów, nie wymagających interwencji. Lektura polega na obserwacji i odczytywaniu odsłaniającego się tekstu poprzez ciągły ruch obiektu. W Slippingglimpse aktywny obraz – woda – podkreśla płynność i ulotność wyrażeń językowych. Słowa puszczone na wodzie lawirują, krążą i proszą się o ich złowienie. Chwytanie słów podczas ich żeglugi przypomina proces montowania i remiksowania tekstów ze znalezionych fabrykatów.

 

Stephanie Strickland, Cynthia Lawson Jaramillo i Aul Ryan, ''Slippingglimpse''

 

W Fitting the Pattern Christine Wilks łączy kompozycję wizualną utworu z poruszaną problematyką cielesności. Artystka nawiązuje do koncepcji „pisania ciałem” Hélène Cixous, a także bezpośrednio do idei arachnologii Nancy K. Miller. Christine Wilks porównuje akt pisania z aktem tkactwa – użytkownik wybiera narzędzia krawieckie, a następnie „szyje” zgodnie z wyznaczonymi liniami. Szwy są linkami, które należy aktywować, aby odsłonić ukryty tekst, a wyznaczone wzory są tekstualnymi fragmentami, których „zszycie” przypomina proces montowania utworu. Budowanie narracji – analogicznie do tkactwa – dokonuje się poprzez czynność rozcinania (znakiem są nożyczki), prucia (przecinak), łączenia (szpilki) oraz szycia (igła). Utwór realizuje teorię arachnologii – nawiązującej i przeciwstawiającej się idei hyfologii Barthesa – podkreślając, że tekst jest tkaniną, w której kobieta pisząca pozostawia ślad własnej osoby. Stąd w utworze pojawiają się treści dotyczące macierzyństwa, będące potwierdzeniem zawarcia płci w praktyce pisania. Treści o cielesności oddają także problem tożsamości kobiety i jej kreowania własnego ciała – pytanie o to, jakim się jest kształtem wzoru krawieckiego jest niczym innym jak interpretowaniem siebie przez pryzmat ilości centymetrów w pasie. Z kolei wspomnienia o tym, jak dziewczyny były ubrane w kościele, jest dowodem na powierzchowne i materialne traktowanie człowieka. Presja by wyglądać atrakcyjnie wywołuje wątpliwości natury tożsamościowej: „czuję, że powinnam raczej pasować do ubrań, niż żeby ubranie pasowało do mnie”. Akt tkania odzwierciedla także zagadnienie eksplorowania pamięci, łączenia faktów z przeszłości bądź odwrotnie – „prucia” pewnych zdarzeń, o których chce się zapomnieć. Forma hipertekstowa jest adekwatna do poruszanych kwestii, a odbiór tekstu jest analogiczny do krawiectwa – pojedyncze leksje „zszywa” się w jeden wzór. Mechanizm nawigacyjny łączy całość strukturalnie (poprzez interakcję odsłaniane są kolejne warstwy tekstu, które można uznać za autonomiczne utwory poetyckie) oraz semantycznie (wykonywane zadanie „szycia” scala konotacje obrazu-krawiectwa ze znaczeniem tekstu).

 

Christine Wilks, ''Fitting the Pattern''

 

Formę hipertekstową zastosowała także Aneta Kamińska w zdigitalizowanych Czarach i Marach. Poszczególne utwory symultanicznie rozmieszczone na kartce papieru ulegały uprzestrzennieniu – pojawiają się polecenia, które na zasadzie linków odsyłają czytelnika do kolejnych warstw. Komendy ponadto za pomocą animacji wizualizują własne znaczenie – przykładowo hasło [a teraz odkryj się] – dynamicznie obrazuje zwijanie tekstu, co ma przypominać akt „odkrywania”, z tym że działanie zwizualizowało znaczenie na zasadzie negacji – wyrażenie ulega „zakryciu”, a nie „odkryciu”. Przykładem jest także polecenie [odwróć na drugi bok] – obiekt „przekręca się” na drugą stronę w osi poziomej. U Kamińskiej uwidacznia się zatem relacja, wyznacza poprzez działanie, między tekstem a obrazem, który go odzwierciedla. Linki przyjmują także postać ikony, która po uaktywnianiu odsłania ukryte warstwy językowe, przykładowo obraz strzałki ujawnia fragment tekstu zawartego w dymku. W Czarach i marach ponadto struktura chaotyczna i poruszające się teksty odzwierciedlają znaczenie całego tomiku utrzymanego w tonie onirycznym.

 

Aneta Kamińska, ''Czary i Mary (hipertekst)''

 

matko zawrotna Łukasza Podgórniego prezentuje z kolei tekst wpisany w koło. Mechanizm uaktywnienia środka obiektu, wprawia koło w ruch, w wyniku czego wyrażenia językowe zamazują się, a w zamian za to wydobywa się zniekształcony dźwięk mowy, imitujący czytanie tekstu. Kinetyczno-wizualne doświadczenie obracającego się, zawrotnego obrazu, oddawać ma sens warstwy językowej: „cisza jest dźwiękiem prędkości świata / światło jest bogiem prędkości dźwięku / bóg to wysoka prędkość światła / bóg to światła wysoka prędkość”. Powtarzające się słowa: prędkość, światło i dźwięk odzwierciedlone są w dynamice animacji. Poprzez interakcję zmienia się forma obiektu, która wzmacnia i interpretuje znaczenie tekstu.

 

Łukasz Podgórni, ''matko zawrotna''

 

kręgosłup czasu Leszka Onaka również bazuje na stałym tekście wpisanym w poruszające się koło. Ruch powoduje, że słowa na poszczególnych obręczach figury zmieniają swoje położenie, w efekcie czego lektura podporządkowana jest działaniu – odbiorca sam wyznacza sobie linearny układ odczytania utwory od części zewnętrznej ku centrum. Utwór można czytać na wiele sposobów, przykładowo rozpoczynając od słowa „nigdy” ułożyć można wyrażenia: „nigdy jest teraźniejszość”, „nigdy nie była przyszłość”, „nigdy nie będzie nicość”. Kręgosłup czasu jest utworem proteuszowym – ciągły ruch odpowiada za polifoniczną lekturę. Ruch wizualizuje znaczenie kodu językowego, a mianowicie niemożność wyznaczenia granic między czasami. Nie ma różnicy zarówno między „wczoraj”, „dzisiaj”, „jutro”, jak i „nigdy” oraz analogicznie między „przeszłością”, „teraźniejszością”, jak i „przyszłością”. Zmienna i płynna budowa utworu odzwierciedla i potęguje sens fluktuacyjnej rzeczywistości.

 

Leszek Onak, ''kręgosłup czasu''

 

Obiektem przestrzenno-liniowym, w którym kod słowny zarysowuje jedynie kształt przedstawianej formy, bez wypełnienia jej tekstem, jest zdigitalizowany przez grupę Twożywo wiersz Brunona Jasieńskiego Marsz. Zwizualizowany poemat zasadza się na pięciu komponentach: słowie, obrazie, ruchu, kolorze oraz dźwięku. Animacja wyklucza proces czytania utworu, stąd artyści wprowadzili własny głos odtwarzający tekst. Odbiorca skupiający się wyłącznie na efektach graficznych, ma możliwość audialnego słuchania utworu – w ten sposób wytworzona została komunikacja między pierwotnym tekstem, animacją a odbiorcą. Odczytywanie utworu na głos wprowadza także pierwiastek ludyczny, gdyż widz oglądając reprodukcję tego, co jest mówione, nie może się nadziwić nad humorystycznym i dosłownym przedstawieniem. W Marszu wyróżnić można cztery metody rekonstrukcji wiersza Jasieńskiego: 1) litery komponujące desygnat słowa, np. słowo „kwiatek” przyjmuje kształt łodygi z pękiem; 2) litery składające się na dany wyraz rozpadają się zgodnie z jego znaczeniem – fragment o spadającym kwiatku ukazany jest w postaci liter, które niczym płatki rozdzielają się; 3) litery budujące wyłącznie słowa bez nadania im formy graficznej, towarzyszą im jedynie znaczące ruchy i dźwięki, oddające jego istotę, przykładem jest wyraz „Krzyk” – niespodziewanie niszczy słowo poprzedzające, wytwarzając w ten sposób efekt gwałtowności i poruszenia; 4) jedna litera oddająca znaczenie całej frazy – fragment „Puśćcie! Puśćcie! Puśćcie! Ja nieechcę!” zobrazowany został w postaci znaku „P”, od którego odchodzą poszczególne słowa, imitujące szarpanie i pociąganie litery „P”. W projekcie Twożywa liczy się wzajemna relacja pomiędzy znakami literowymi, układającymi się w obraz, położenie danych słów oraz ruch aktywujący kolejne odsłony poematu.

 

Twożywo, ''Marsz'' Brunona Jasieńskiego

 

Za kryterium danego gatunku przyjmuje się relację między składnikami, wyznaczaną przez mechanizm działania. Wyróżnikiem cyfrowej poezji wizualnej jest prymat obrazu i ruchu, które determinują kształt i znaczenie warstwy tekstowej. W przypadku gdy nacisk zostanie położony na samą materię języka, będziemy mieć do czynienia z cyfrową poezją konkretną.

 

• • •

Opracowała Urszula Pawlicka

 

Urszula Pawlicka (ur. 1987) – Doktorantka w dziedzinie literaturoznawstwa na Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie. Obroniła pracę magisterską na temat polskiej poezji cybernetycznej. Zamieszcza felietony na stronie Korporacji Ha!art. Należy do Fundacji Liternet. Współpracuje z portalem literackim Niedoczytania.pl. Publikowała m.in. w Magazynie Techstów, „Czasie Kultury”, „artPapierze”, „Wakacie online”, „Pograniczach”, „Kofeinie art-zin”, „Portrecie”, „Redzie (online)” oraz w książce „Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media”.

• • •

Słownik Gatunków Literatury Cyfrowej – spis haseł

Co o tym sądzisz?


Projekt Petronela Sztela      Realizacja realis

Nasz serwis używa plików cookies do prawidłowego działania strony. Korzystanie z serwisu bez zmiany ustawień dla plików cookies oznacza, że będą one zapisywane w pamięci urządzenia. Ustawienia te można zmieniać w przeglądarce internetowej. Więcej informacji udostępniamy w naszej polityce prywatności.

Zgadzam się na użycie plików cookies.

EU Cookie Directive Module Information