Handluj z tym (8): Wprowadzenie do sztuki krytycznej

Jakub Mihilewicz

Od razu zastrzegam, że wkraczam na teren zajmowany w Ha!arcie do tej pory głównie przez Karolinę Plintę, więc jeśli piszę bzdury, to proszę o grzeczne wytknięcie błędów. Tytułowe wprowadzenie jest także moją inicjacją. Wiele wskazywałoby, że niedawno zakończona wystawa BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś odniosła sukces. Mimo tłumów uderzających do CSW w ostatnich tygodniach za sprawą darmowej reklamy w mediach, nie zdecydowano się na jej przedłużenie.

Kontrowersyjna praca Adoracja Jacka Markiewicza przysłoniła pozostałe dzieła; nawet mój tekst, mający z początku traktować o współczesnych artystach, z czasem skręcił do tego rozpalonego jądra publicznej debaty, które nie chce ostygnąć. Jednak czy kolejny polsko-polski konflikt, zbiegający się z dyskusją o tęczy na pl. Zbawiciela, jest potrzebny i wyjdzie komukolwiek na dobre? Odkładam więc na bok pytanie, czy dość karkołomna próba połączenia młodej sztuki brytyjskiej i polskiej sztuki krytycznej została zakończona pomyślnie. W tych kilku akapitach zastanowię się, czy trwająca właśnie debata jest potwierdzeniem tego, że sztuka krytyczna odniosła sukces i wciąż oddziałuje, czy może konflikty przez nią spowodowane są świadectwem jej sromotnej porażki.

We wspomnianym konflikcie do dwóch stron sporu, czyli protestujących przeciw Adoracji i związanych z CSW lub sympatyzujących z tą instytucją, dochodzą kolejne odcienie: Marcin Krasny na łamach Obiegu wini za obecny stan rzeczy kuratorów, którzy z premedytacją nie umieścili właściwie żadnych tabliczek z opisami dzieł, przez co są one otwarte na interpretacje, których dokonują Fronda i TV Trwam zamiast zbliżonych mu ideowo podmiotów. A to kurator ucieka przed kamerami, a to artysta z typową dla jego zawodu butą mówi, że praca jest zrozumiała i każdy, kto ją obejrzy, zrozumie, o co chodzi. Tylko że akurat praca Markiewicza została opatrzona stosunkowo obszernym opisem tłumaczącym wszystkie konteksty dzieła. Na te i wszelkie pozostałe zarzuty odpowiada w oficjalnym oświadczeniu Kolegium Kuratorów CSW: „Symbole religijne przynależą do wspólnego nam wszystkim obszaru kultury wizualnej i każdy twórca ma prawo odwoływania się do nich w swoich dziełach”. Dodatkowo Kolegium broni się umieszczeniem informacji o tym, że prezentowane w muzeum dzieła mogą naruszać system wartości.

Nie pierwszy to raz sztuka krytyczna budzi kontrowersje, nie jest to też najbardziej gorący konflikt z artystami tego nurtu – Markiewicz (jeszcze) nie musi stawiać się w sądzie jak Dorota Nieznalska. Terminu „sztuka krytyczna” użył po raz pierwszy Ryszard Kluszczyński. Nie powinniśmy jednak pojmować go jako krytykę poprzez sztukę, przed czym przestrzega Izabela Kowalczyk, główna teoretyczka tego nurtu w Polsce. Rolą tej sztuki było (jest?) tworzenie komentarzy na temat rzeczywistości, ale bez moralizatorskiego tonu, ujawniając to, co marginalne i ukryte w dominujących przekazach medialnych. Zarówno Izabela Kowalczyk, jak i Mateusz Skucha cytują Michela Foucaulta, który pomaga zrozumieć, o co chodzi w krytycyzmie sztuki krytycznej: „W krytyce – powiada Foucault – nie idzie o to, by powiedzieć, że sprawy nie tak się mają, jak powinny. W krytyce o to idzie, by obnażyć milczące przesłanki, rozmaitego rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akcentowane przez nas praktyki się wspierają (…). Krytycyzm na tym polega, by te myśli wydobyć na światło dzienne i próbować je zmienić: na tym, by pokazać, że sprawy nie są tak oczywiste, za jakie się je uważa, i sprawić, by nie przyjmować za oczywiste tego, co się za oczywiste przyjmuje. Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi”1. Sztuka krytyczna zatem kieruje naszą uwagę na obszary wykluczone przez system władzy. To, co istnieje poza normą, zostaje zepchnięte w sferę milczenia bądź potraktowane jako patologia2. Dla sztuki krytycznej kluczowe są dwa pojęcia: władza oraz ciało. Odbiorca sytuowany jest pośrodku trójkąta, którego wierzchołkami są sztuka, władza oraz ciało3. Każdy z wierzchołków determinuje dwa pozostałe, a zadaniem odbiorcy jest dostrzeżenie owego determinizmu, próba rozbicia go, a tym samym konstrukcja własnej tożsamości w stosunku do tych zjawisk.

Sztuka krytyczna jest więc często rozumiana jako „próbowanie” demokracji, sondowanie wolności – wprowadzony po przemianie ustrojowej nurt miał na celu sprawdzenie, czy faktycznie po obaleniu poprzedniego reżimu żyjemy w wolnym społeczeństwie, ale też nie mniejsze znaczenie miała krytyka galopujących zmian: przyspieszonego kapitalizmu, kultury konsumpcyjnej, rozwarstwienia społecznego, wprowadzonego w 1993 roku zakazu aborcji. Problematyka feministyczna, praw mniejszości, wolności zgromadzeń, katolicyzmu i zniewolenia ciała pojawia się często w pracach Żebrowskiej, Kozyry, Libery, Zielińskiej, Baumgart i innych. Tak jak Katarzyna Kozyra stawiała w polu swojej sztuki doświadczenie choroby i starości, pomijane w przekazach medialnych, tak Jacek Markiewicz w Adoracji próbował dojść do sedna religijnej ekstazy, osiąganej nie tylko duchową, ale też fizyczną drogą. Krytykując idolatrię, czczenie fałszywych bożków i przedstawień boga, próbuje połączyć się z Chrystusem w najbardziej dosłowny sposób, na wzór zmysłowych ekstaz świętych, jednocześnie zestawiając tę intymną scenę z obserwacjami osób postronnych (w tym własnego ojca). Obnażając swoje ciało i spółkując z przedstawieniem Chrystusa Markiewicz w jednym geście pokazuje swoją głęboką religijność, zarazem drwiąc z modlitw do fizycznych obiektów przedstawiających boga4 – mistyczne zapędy artysty spotykają się tutaj z ostrzem krytycznym, ukazując reakcje swoich pracowników, którym zapłacił za oglądanie tej sceny. Markiewicz lubuje się w sytuacjach upokorzenia, stawiania siebie (i innych) w zawstydzających rolach – o tym świadczą pozostałe prace artysty, na przykład Aneta czy Kinga. Wymienione dzieła to imiona prostytutek, które Markiewicz wynajął do pozowania lub tańca w galerii. Z tego, co zrobił, wyspowiadał się, a nagranie tej spowiedzi posłużyło mu do kolejnej pracy.

Prace sztuki krytycznej były wielokrotnie cenzurowane, przedwcześnie zdejmowane, atakowane w mediach i poza nimi. Dorota Nieznalska została uniewinniona stosunkowo niedawno, w 2009 roku (film z rozprawy sądowej również znalazł się na omawianej wystawie). Jeśli sztukę krytyczną rozumiemy jako miernik demokracji, to z naszą demokracją wciąż zostało dużo do zrobienia. Izabela Kowalczyk proponuje odczytanie sztuki krytycznej w kontekście estetyki relacyjnej, cytując Bourriauda: „Sztuka stanowi rodzaj alternatywnej taśmy montażowej, przy której konstruuje się formy społeczne. (…) W tym właśnie tkwi polityczna siła działań artystycznych, że pokazują one świat jako z natury niezdefiniowany, że przedstawiają rzeczywistość społeczną taką, jaka jest, że uświadamiają konstruowany (w tym sensie nienaturalny) charakter przestrzeni społecznej, obszaru, który artyści mogą przebrać w wymyślony przez siebie kostium”5. Głównymi założeniami estetyki relacyjnej są interaktywność, kontekst społeczny, uczestnictwo, wspólnota. Claire Bishop poddała w wątpliwość myśl Bourriauda, zwracając uwagę na protekcjonalizm artystów oraz na to, że odbiorcy sztuki często pozostają bierni, działania te nie mają więc większego oddziaływania społecznego, bowiem odbywają się elitarnych grupach6. Tę niezbyt fortunną analogię, bardziej pasującą do brytyjskiej sztuki zaangażowanej społecznie, możemy z pewnością zastąpić Rancièrowską „heterologią”7: będzie to wyjście z ram i zburzenie ustalonych kategorii. Według Jacques'a Rancière'a sztuka ma krytyczną siłę, kiedy sieje ferment, dokonuje zburzenia danego porządku reprezentacji8. Wywrotowość ma być rozsadzeniem konwencji, utratą struktury, dotknięciem tego, co niesamowite9. Rancière przestrzega przed umieszczaniem politycznego przekazu, uważa bowiem, że ideologiczne przesłanie może zniszczyć wywrotowość dzieła. W takim sensie dzieła sztuki krytycznej, z pracą Markiewicza na czele, odnoszą mimo wszystko sukces, bowiem znaczenia polityczne są im nadawane post factum, dzieła te wciąż są wplątane w zawirowania polityczno-obyczajowe w 20 lat po ich stworzeniu. Dodatkowo, protestujący przed Adoracją niejako sami stają się addendum do pracy Markiewicza – nie zauważają, że wychodząc z pozycji idolatrii w stosunku do pieszczonego na wideo krucyfiksu sami są przypisem do obserwujących wyświetlanych na drugiej projekcji: oburzonych pieszczotami pracowników Markiewicza i jego bliskich. Protest ten prawdopodobnie tylko pomoże ugruntować pozycję Markiewicza i całej sztuki krytycznej w spektrum polskiej i europejskiej współczesnej sztuki. Adoracja stała się polityczna na wzór Rancière'a koncepcji przemiany sfery widzialności, sposobów jej postrzegania i wyrażania. „Sztuka jest wyemancypowana i emancypująca, gdy wyrzeka się władzy narzuconego przekazu, określonej widowni i jednoznacznego sposobu wyjaśniania świata, gdy mówiąc inaczej, przestaje chcieć nas wyemancypować”10. Poprzez reprodukcję radykalnych, odrzucanych i niechcianych obrazów, które nie miały miejsca w głównym nurcie hegemonicznego dyskursu okołomedialnego polskiego neoliberalizmu lat 90., artyści sztuki krytycznej udowadniają, że poza formalną zmianą ustrojową w naszym środowisku pozostało jeszcze wiele pracy na rzecz prawdziwej demokracji. Zatem wszystkie spory, jakie towarzyszą ostatniej wystawie w CSW, jak i wszelkie pozostałe, można rozpatrywać w kategoriach „docierania się” demokracji – prawdopodobnie to jest ta mozolnie przepracowywana emancypacja, o której pisze Rancière.

 

1 Izabela Kowalczyk,Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002, s. 23.

2 Ibidem.

4 A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Ha!art, 2006, s. 252.

5 N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, MOCAK, Kraków 2012, s. 61.

6 C. Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London-New York 2012.

7 Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej. Jacques Rancière w rozmowie z Gabrielem Rockhillem [w:] J. Rancière, Estetyka jako polityka, ze wstępem A. Żmijewskiego i posłowiem S. Žižka, tłum. J. Kutyła i P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 165-191.

8 Ibidem.

10 Ibidem.

• • •

Czytaj także:

• • •

Jakub Mihilewicz – prawdziwe nazwisko Fleischman, wróg #1 Polskości, Narodu Polskiego i Wolnego i Niepodległego Państwa Polskiego, polonofob, dywersant, polakożerca, fanatycznie i zajadle nienawidzi polskości, Polaków i Polski. Nie płakał po papieżu, nie umie nawet skończyć lewackich studiów na Uniwersytecie Jagiellońskim. W bezpośrednim starciu niegroźny, można go napotkać w nocnych klubach grającego nieznośną antypolską muzykę pod pseudonimem Justice Beaver. Pisze o muzyce i internecie od kilku lat, obecnie głównie na Lineout.pl. Uzależniony od internetu.

Projekt Petronela Sztela      Realizacja realis

Nasz serwis używa plików cookies do prawidłowego działania strony. Korzystanie z serwisu bez zmiany ustawień dla plików cookies oznacza, że będą one zapisywane w pamięci urządzenia. Ustawienia te można zmieniać w przeglądarce internetowej. Więcej informacji udostępniamy w naszej polityce prywatności.

Zgadzam się na użycie plików cookies.

EU Cookie Directive Module Information